Breve biografía de Calderón De La Barca, Pedro (poeta y dramaturgo español)

1. (1600-81). Insigne poeta y dramaturgo español, nacido en Madrid de nobles progenitores: Don Diego Calderón de la Barca, secretario del Consejo de Hacienda, y Doña Ana María de Henao y Riaño. Estudió Teología en el Colegio Imperial de Madrid e ingresó posteriormente en las universidades de Alcalá y Salamanca. Muy pronto puso de manifiesto su vocación literaria: se le atribuye el haber escrito un drama a los trece años. A poco de terminar sus estudios se dio a conocer como notable poeta en las fiestas patronales de Madrid (1620-22). En 1623 parece haber intervenido en las guerras que España sostenía en Europa, pero en 1625 le encontramos de nuevo en Madrid, batiéndose en duelo con el actor Pedro de Villegas que había herido traidoramente a un hermano de Calderón. Incorporado de nuevo a los Tercios, se batió en Milán y Flandes hasta su regreso a España (1629) para dedicarse de lleno a las actividades literarias. Es en este periodo cuando inunda la escena española con su notable y copiosa producción que pronto le convertiría en favorito del público, puesto privilegiado que conservó sin disputa durante siglo y medio. A ello contribuyó indudablemente su dominio del arte escénico. Es curioso observar que tres de los autores más representativos del «Siglo de Oro» español —Calderón, Lope de Vega, Quevedo—, fueran oriundos de la Montaña. En notable contraste con la azarosa existencia de Lope de Vega, la de Calderón se deslizó plácidamente en la corte al amparo de la admiración del público y del favor real sin apenas otro incidente que su intervención, en calidad de caballero de la Orden de Santiago, en la represión, del alzamiento catalán contra la política del conde-duque de Olivares (1640). No es, pues, de extrañar que su producción fuera abundantísima y variada; los investigadores modernos le atribuyen un mínimo de 200 obras, entre las que figuran autos sacramentales, dramas religiosos, filosóficos e históricos, comedias de costumbres, pastoriles, caballerescas y mitológicas, entremeses, mojigangas y otras. En 1651, hastiado de la vida mundana y decidido a poner en orden sus asuntos espirituales, abrazó el estado eclesiástico y resolvió abandonar sus actividades literarias. Pero tan insistentes fueron las súplicas del monarca para que reanudara su tarea y tantos los deseos de la corte de admirar nuevas producciones calderonianas que volvió a tomar la pluma para no abandonarla hasta el lecho de muerte. Fue sucesivamente capellán de los Reyes Nuevos de Toledo, capellán de honor de Felipe IV y capellán mayor de la Congregación de Presbíteros de Madrid. Falleció el 5 de mayo en Madrid.
   
   
   Obra literaria. Calderón representa a la vez la síntesis final de un largo proceso (el «Siglo de Oro» de la Literatura española y, más ampliamente, varios siglos de cultura orientada directamente por la Iglesia) y la entrada en la época moderna del espíritu europeo. El príncipe Segismundo de La vida es sueño duda de la realidad del mundo a su alrededor unos años antes de que Descartes se pregunte también si el mundo es una ilusión, e incluso cuando este personaje de Calderón se resigna a no saber si sueña o está despierto, está entregándose ya a la única solución que más adelante propondrá Kant: observar buena conducta, por si, efectivamente, el mundo exterior es cierto y hay también una vida inmortal: «Obrar bien es lo que importa / por si llega el despertar».
   
   Calderón aplica las dos variantes de la poesía barroca española: el «conceptismo» —poesía de ideas, contrapuestas y enfrentadas paradójicamente, en efectos de sorpresa y deslumbramiento— y, aunque en menor dosis, el «culteranismo» —poesía de pinceladas visuales, entrechocadas como fuegos artificiales—. Pero lo que importa —y lo que hace que Calderón no sea un autor «para leer», sino «para ver» en la representación escénica— es que su inventiva se aplica sobre todo a la creación de variadísimos mundos teatrales: probablemente no hay en toda la historia universal un dramaturgo que haya creado tantos «procedimientos» y «tableros de juego» como Calderón.
   
   
   Las motivaciones —problemática teológica, casuística del honor matrimonial, etc.— constituyen algo consabido: el público y Calderón se encontraban de acuerdo en una serie de conceptos y preceptos que observar. Sobre eso, el autor inventa repetidamente diferentes mundillos, no sólo variando la hipótesis del argumento, sino cambiándolo todo: ambiente, decoración, reglas escénicas, etc. Así pasa ágilmente del drama teológico a la comedia de enredo, a la comedia de gran fantasía, al auto sacramental, etc., y dentro de cada uno de estos pequeños géneros vuelve a crear en cada caso un nuevo tejido de supuestos para el juego teatral. Para darse cuenta de cómo el autor tenía conciencia de su virtuosismo técnico no hay más que observar cómo muchas veces los propios personajes, irónicamente, hablan de la misma técnica de la obra en que toman parte: por ejemplo, unas damas se quejan del autor porque en su obra no ha indicado que se pongan unos árboles donde esconderse; o —en Mañanas de abril y mayo— llega un momento en que todo parece resuelto y un personaje anuncia: «aquí acaba la comedia», pero entonces le avisan que se ha producido un nuevo conflicto y tiene que rectificar ante el público: «pues no acaba la comedia»; o, como caso extremado, al comenzar el auto sacramental Lo que va del hombre a Dios, un personaje se muestra perplejo porque todo está en orden y para que haya «auto» será preciso que las cosas vayan al revés, arrancando de lo que solía ser el final,
   
   Con todo esto no se debe pensar que Calderón sea un autor insincero, formalista, vacío; lo que pasa es que, por contar con que su público no necesita ser persuadido de sus propias convicciones, puede entregarse totalmente a la invención de nuevos sistemas escénicos. Pero véase El alcalde de Z(alarma y se comprenderá que la voz del padre ofendido, reclamando el honor de su hija frente al abuso del militar hidalgo, es una voz auténtica, popular. Ya aludíamos a La vida es sueño como el gran drama filosófico del siglo xvii: aquí también la preocupación intelectual y moral es honda expresión del espíritu europeo de su época. No menos intenso, pero totalmente diferente en su mundillo y ambiente, es el drama teológico-histórico El mágico prodigioso —el gran pre-Fausto cristiano—, en que el sabio que ha firmado pacto diabólico para conseguir a una muchacha cristiana ve la derrota del demonio por parte del libre albedrío de ella y se convierte a su fe, pereciendo ambos en martirio. Pero, en busca de contraste, podemos pasar a una comedia de puro enredo (Casa con dos puertas, mala es de guardar), o, más aún, a las «zarzuelas» de gran espectáculo que escribió para diversión de la Corte Real (la Zarzuela, hoy hipódromo de Madrid, era entonces lugar de cacerías y recreos del Rey). Entre éstas se encuentran, por ejemplo, El jardín de Falerina y El castillo de Lindabridis, en cuya primera escena empieza por ocurrir lo siguiente: Un fauno se esconde en una cueva encantada, huyendo de un caballero armado, mientras un castillo aparece volando por los aires, se posa en el suelo y por su puerta salen varias doncellas, que dejan plantado un cartel, y vuelven a entrar en él para remontarse de nuevo por los aires.
   
   También hay «zarzuelas» mitológicas y simbólicas, como Eco y Narciso y La púrpura de la rosa. Un género aparte está formado por los dramas de «honor»; partiendo de una casuística puntillosa e implacable, como en una partida de ajedrez, Calderón combina las más curiosas intrigas y resoluciones, generalmente del modo más duro e implacable, como en El médico de su honra, donde la esposa, inocente, pero a quien las apariencias pueden poner en entredicho, es suprimida por el marido mediante una sangría dada por el médico, al cual se le hace creer que está enferma; o bien, llegando a «crónica de sucesos», como en El pintor de su deshonra, donde el pistoletazo vengador empieza a adquirir beligerancia escénica.
   
   Pero todo este riquísimo repertorio de formas teatrales queda multiplicado cuando nos asomamos al mundo de los «autos sacramentales». Estas obras, escritas para festejar el Corpus, no como «teatro de taquilla», aunque sí para el pueblo, habían de tener un esquema uniforme de exaltación de la Eucaristía a través del desarrollo escénico de algún motivo teológico. Sobre esa obligada uniformidad, Calderón trenza los más variados y fantásticos espectáculos: en sus setenta y tantos «autos» (más de treinta de los cuales están precedidos de una «loa», que es como otro «auto» en miniatura) no se repite jamás una estructura escénica. Los personajes unas veces mezclan figuras simbólicas, reales y humorísticas. Así —puesto que cada «auto» contrapunteaba el tema eucarístico con algún otro tema: religioso, mitológico, profano e incluso meramente anecdótico— encontramos, como ejemplo típico, uno titulado El nuevo Palacio del Retiro, que, uniendo a la solemnidad del Corpus la festividad de la inauguración del nuevo Palacio, tiene en el reparto de su «loa» figuras como «Palacio, galán», «Buen-Retiro, galán», «Jardinero», «Sabiduría», «Primera Dama», «Vida Contemplativa», etc. Y en la «loa» de El Viático Cordero hay una danza de los doce «husos horarios» bajo la dirección de la «Geografía», mientras en la «loa» de Las Ordenes Militares se juega con alusiones a las calles de Madrid. En otro sentido hallamos un «auto», La humildad coronada de las plantas, donde todos los personajes son plantas, cada cual con su simbolismo religioso. Más aún: siempre que Calderón tenía mucho éxito con una obra profana suya, creaba después un «auto» sacramental sobre el mismo tema y título, no sólo con la Vida es sueño, sino con comedias mitológicas como Psiquis y Cupido, Andrómeda y Perseo, e incluso con una obra sensacionalista e inmoral como El pintor de su deshonra.

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