historia del arte moderno

1. Revolución Francesa. Históricamente, y para reducir ese dilatado panorama de edades sin fin e individuos sin fronteras a límites que resulten más manejables, el arte moderno puede considerarse una culminación de las influencias culturales nacidas de la Revolución Francesa.
   
   Jacques Louis David, pintor de la corte de Napoleón, conmovido profundamente por el espectáculo de las excavaciones que se realizaban en el solar de la antigua Pompeya, sepultada por el Vesubio (79 d. de J.C.), introdujo el tema de la Roma imperial en el arte del nuevo imperio napoleónico. El prestigio de este pintor, unido a la hegemonía que ostentaba París en la Europa de la época, rompieron el hechizo del Renacimiento italiano que había venido dominando durante tres siglos e imprimió poderoso impulso a la pintura, impulso que había de transmitirse progresivamente de David a Ingres, Delacroix, Géricault, Courbet, Manet, Monet, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Matisse, Picasso y los numerosos ensayistas de todos los «ismos», desde el fauvismo al Cubismo de Picasso, pasando por el Futurismo, Vorticismo y Surrealismo.
   
   La gran dificultad para la comprensión del arte moderno —dificultad que no parece aligerarse demasiado a medida que transcurren los años— estriba en la noción, extendida casi umversalmente, de que un cuadro o una escultura deben «parecerse» a la persona, objeto o paisaje representados. Imbuidos de la misma noción, los clásicos griegos y los artistas italianos del Renacimiento ayudaron a arraigarla, y la cámara fotográfica vino a remacharla.
   
   Contraria a esta teoría e igualmente válida, es la de que el arte puede ser un comentario sobre el modelo, una interpretación psicológica del mismo. Los enemigos más encarnizados del modernismo admiten este punto de vista en el caso de la caricatura; pero rehúsan conceder validez a la distorsión y el énfasis en la pintura seria. Admiten también que, en el decorado de una alfombra oriental, quepa separarse libre y radicalmente del modelo de lirio o rosa elegidos como motivo por el tejedor; pero no admiten similares abstracciones en el caso de la pintura de caballete. Lo curioso del caso es que los más cultos de cuantos se mofan del arte moderno son a menudo amantes de la música, aun de la servida en piezas en que se pretende expresar los sentimientos del compositor hacia el mar, hacia una rosa silvestre o hacia Napoleón. Sencillamente se niegan a conceder al pintor o al escultor la misma libertad que conceden espontáneamente al compositor.
   
   Naturalismo contra modernismo. Henri Matisse, adalid de los fauves (fieras), cuyos rugidos empezaron a oirse en París en los días y noches del Salón de Otoño de 1905, refleja, en su propia carrera artística, la transición del naturalismo ortodoxo al modernismo. Este pintor, dotado de una innata y extraordinaria facilidad, empezó a valerse, cuando todavía era estudiante, copiando en el Louvre a los antiguos maestros para el Gobierno. Tales copias, valoradas precisamente por su exactitud, se vendían a los museos menores de Francia y a todo el mundo. Línea a línea, tono a tono, color a color, habían de ser fieles al original. Matisse trabajó así durante diez años, copiando todo lo que se le ordenaba, antiguo o reciente, a entera satisfacción de sus patronos. Perdió su empleo precisamente al querer separarse de la similitud matemática, introduciendo comentarios frescos y vigorosos de su propia cosecha.
   
   Molesto de su entrenamiento académico y su tedioso trabajo de reproducción, descubrió y llegó a admirar las novedades aportadas a la pintura por el ortodoxo Pissarro, inventor con Claude Monet del Impresionismo, y de Cézanne, que a la sazón acaudillaba una revuelta contra su amigo y mentor Pissarro y el resto de sus seguidores impresionistas. Prosiguiendo Matisse acelerada y audazmente el camino que le señalaba su propia inventiva, se convirtió en el espíritu rector de un grupo de jóvenes parisinos que incluía a Derain, Vlaminck y Marquet, y que en 1905, con su aportación al Salón de Otoño, enarbolando la bandera de la «Colación en el Campo», de Manet, asombró y escandalizó al mundo del arte en mayor medida que lo hiciera cualquier exposición desde el Salón de los Rechazados de 1863.
   
   Aquel París que se había acostumbrado ya al gusto de los impresionistas, a pesar de sus sombras de púrpura sobre la nieve, el París que, aunque a regañadientes, llegaba a tolerar incluso al «zafio» Cézanne, se sintió ahora irritado e insultado. Matisse y sus «fauves» estaban, sin duda, castigando demasiado duramente a la Naturaleza, con sus violentas y deliberadas distorsiones, su truculenta destrucción de la simetría del cuerpo humano —cuya desnuda belleza había exaltado el Salón de Bouguereau, aun más allá del límite logrado por los clásicos griegos— y, en fin, con sus colores lisos, crudos y aparatosos. Estos osados pintores adoptaban, al parecer, el seudo-jocoso «culto de lo feo» de Courbet, llevándolo hasta el límite de lo disforme, más allá de la posible jurisdicción del arte y el buen gusto.
   
   La reacción de París frente al Salón de Otoño de 1905 se repitió en Nueva York y Chicago, cuando el fauvismo y el aún más radical cubismo hicieron su aparición en América (Armory Show, 1913). Parecidas reacciones pueden aún presenciarse en la actualidad, cada vez que se celebra una exposición ultramodernista en cualquier parte de América.
   
   
   Cubismo. Aunque parcialmente independientes, los cubistas se desenvuelven junto a los «fauves»; el nacimiento de unos y otros apenas si está separado por un lapso de tres años. El español Pablo Picasso y el francés Georges Braque comparten los honores del descubrimiento y desarrollo de la más radical y violentamente discutida de todas las manifestaciones del modernismo. El cubismo era plato demasiado indigesto hasta para el estómago de las «fieras» de Matisse, que se sintieron molestas, como se sintieran en su día los impresionistas Manet, Monet y su portavoz literario, el crítico-novelista Zola, ante las pinturas de su colega Cézanne. En la subsiguiente bárahúnda, tan sólo Renoir fue capaz de apreciar lo que el resto de un mundo mixtificado había de acabar por aceptar y admirar.
   
   Fue Matisse quien, sin proponérselo, bautizó al nuevo movimiento. En el Salón de Otoño de 1908, frente a un cuadro de Braque, alzando unos artefactos de embalaje que allí había, exclamó nuestro hombre irrisoriamente: ¡Cubismo! El nombre quedó, como quedara el de impresionismo adscrito a la precedente herejía, cuando allá en 1874 el principal crítico de arte de París, Louis Leroy, intentó, ridiculizarla apabulladoramente apodando al conjunto de la exposición «Amanecer- Una impresión», según el título de un cuadro de Monet. El fauvismo, a despecho de sus extremosidades, hizo poco más de lo que los caricaturistas han venido haciendo durante siglos, es decir, violentar las formas para subrayar aquellos detalles del modeló más significativos a juicio del artista, sólo que con intención seria más que cómica o satírica. El cubismo adelantó una teoría distinta, ya que, como su portavoz literario Guillaume Apollinaire había de descubrir, no era «un arte de imitación, sino una concepción que tiende a erigirse en creación».
   
   En los primeros cuadros cubistas de Picasso y Braque se utilizan como motivos elementos realistas; si se trata, por ejemplo, de un retrato, éste presentará cierto parecido con el modelo, recognoscible a través de misteriosos artificios. Así, los ojos estarán quizás donde debieran estar las orejas; la nariz se habrá, tal vez, volatilizado; las mandíbulas surgirán acaso del esternón; las manos brotarán del cogote; y, en fin, se darán cita allí todos los atentados a la realidad que el artista quiera perpretar, al parecer con entera deliberación.
   
   Cabe decir que el mundo ha venido aceptando parecidas licencias desde tiempo inmemorial, como lo demuestra el caso de las figuras geométricas humanas, extrañamente dislocadas, de los muros de las pirámides egipcias, con su cara de perfil, su torso frontal, sus piernas de perfil otra vez y demás monstruosidades; y como se corrobora en los restos de las tumbas chinas y asirias, en los desenterrados hallazgos de los templos griegos anteriores a Pericles y, en fin, en los de los desmoronados santuarios hispanoamericanos. Por su parte, Durero en sus apuntes había reducido ya la figura humana a un esquema de rectángulos y cubos. Por lo que a mutilaciones se refiere ¿quién ha hecho nunca remilgos al busto ordinario, es decir, al cuerpo humano rebanado a conciencia por debajo del esternón? Los cubistas, pues, actuaron de intermediarios tanto como de inventores al restituir al arte, aunque exagerándolo, algo que siempre le había pertenecido.
   
   Fauvismo y cubismo encierran todo lo fundamentalmente importante de lo que ha venido a conocerse con el nombre de «arte moderno». Los infinitos «ismos» subsiguientes no han sido sino manifestaciones de su propia esencia.
   
   Ya desde antes de Matisse y Picasso, los artistas progresivos de París, tanto franceses como de otros países, se lanzaron a las más lejanas latitudes en busca de motivos para sus pinturas. Whistler, por ejemplo, antiguo compañero de Manet y Monet, y algo más tarde aliado de los «prerrafaelistas» ingleses, exploró y adaptó a su propio uso la firmeza de línea y encanto de color dé las estampas japonesas. Uno de los factores psicológicos que llevaron a Matisse a declararse en rebeldía contra su entrenamiento académico fue el afanoso estudio de la aventura japonesa de Whistler. Con la imaginación llegó entonces Matisse no sólo al Japón, sino a Persia, en busca de inspiración; prestados de los asiáticos son muchos de sus motivos decorativos. A la sazón, Gauguin había ido ya, en persona, a los mares del Sur y estaba descubriendo un nuevo mundo de belleza con sus temas primitivos de Tahití y el Pacífico. También Picasso adoptó ardorosamente para sus experimentos cubistas el tema primitivo, esta vez extraído de la escultura africana. China, Egipto, Bizancio, la Grecia primitiva, la Alemania medieval, la Italia prerrafaelista, el Perú..., todas las tierras, todos los tiempos fueron explorados concienzudamente y todos sus tesoros apropiados y utilizados por cubistas y «fauves».
   
   
   Ismos del siglo XX. El futurismo fue una evolución del cubismo parisino producida tempranamente en suelo italiano. Los futuristas hablaban místicamente de la cuarta dimensión y se proponían interpretar el modelo, no sólo por dentro y por fuera y en. todas sus dimensiones, como hacían los cubistas, sino en los diferentes puntos de una línea. El movimiento futurista era una invención consciente y deliberada, en lugar de un fruto más, o menos espontáneo, como el Impresionismo, el fauvismo y hasta él cubismo. Era, además, truculentamente filosófico y estaba concebido para englobar a la poesía y la música, al igual que a la pintura y la escultura. Poesía y música, por tanto, quedaron sujetas con.cierta vaguedad a experimentos visuales, como Debussy lo fuera al impresionismo.
   
   El cubismo en Inglaterra alumbró una criatura llamada vorticismo, que también tenía sus pretensiones místicas y especulaba con una quintaesencia llamada «peso espiritual», que parece haber sido el «vórtice». En la periferia de este vórtice —cómo no— se encontró también espacio para la música y la poesía. En realidad, ni el vorticismo ni él futurismo produjeron substancialmente gran cosa. El futurismo pudo haber logrado su oportunidad si hubiera tenido la cabeza suficiente para buscar apoyo en las antiguas artes italianas, como lo estaba haciendo el expresionismo alemán. Pero Inglaterra, con un arte pretérito de poca monta, nada fundamental podía ofrecerle. La robusta concepción matemática del. cubismo dio impulso a algunos movimientos que llegaron a adquirir importancia en el dominio de las artes prácticas, como el constructivismo, consagrado específicamente a menesteres urbanísticos. En otra dirección, la línea curva y quebrada, sin concretas aspiraciones utilitarias, se convirtió en el ábstractivismo.
   
   Desde el origen de los tiempos ha existido un algo místico en las matemáticas, base de las más intelectuales religiones primitivas, Pues bien, del cubismo surgieron algunas tendencias, como el suprematismo, cuyo simbolismo culminó en un cuadrado negro sqbre fondo blanco, para indicar al mundo que «está repicando la media noche del arte»; el purismo aspiraba a las líneas abstractas y los dibujos geométricos para provocar «sensaciones psicológicas precisas en el espectador»; el neoplasticismo dividía el rectángulo «horizontal-verticalmente» para «alcanzar la tranquilidad, el equilibrio de la dualidad». Todos estos «ismos» se desarrollaron y florecieron durante la I Guerra Mundial. Luego, hacia el final de la contienda, surgieron mordaces satíricos, encabezados por Hans Arp, Francis Picabia y Marcel Duchamp, todos los cuales habían sido prominentes cubistas, que se entregaron a la tarea de poner en solfa todo el movimiento modernista.
   
   El poeta Tristan Tzara lanzó al mundo un nuevo «ismo», el Dadaísmo. Sus chocarreros númenes defendieron el derecho de la Mona Lisa a usar bigote, abogaron por la retirada de «Laocoonte e Hijos» de su eterna batalla contra las serpientes y se chancearon a placer de la Venus de Milo. Duchamp, en Nueva York, compró en unos bazares populares «obras de arte» dignas, según él, de figurar al lado de todo cuanto viera en el Metropolitan Museum. Picabia, por su parte, adquirió un mono de juguete para proclamar gravemente que se trataba de un retrato de Cé-zanne. Con todas sus irreverencias, este «dada» (en la tierra de origen, nombre con que un bebé llamaba a su papá) sirvió para aclarar la atmósfera enturbiada por tanto disparatado «ismo».
   
   En medio de la orgía «dadaísta» se incubaron algunas ideas serias que sirvieron de piedras angulares al próximo «ismo»: el surrealismo. Empezó éste a cristalizar hacia 1925, en torno a Joan Miró, joven artista español residente en París, discípulo de Picasso. El propio Picasso quedó envuelto en el nuevo movimiento, al igual que los dadaístas Arp, Duchamp y Picabia. Se incorporaron también el griego Giorgio de Chirico, el alemán Max Ernst y el suizo Paul Klee; más tarde se unió el español Salvador Dalí, que logró notoriedad en Estados Unidos. El surrealismo era freudiano en su esencia, con sus pretensiones de encontrar en los sueños un algo superior al realismo (hiper-realismo o super-realismo) y sus exploraciones del subconsciente.
   
   El arte moderno, aun girando en torno a París como su centro principal, plasmó, como se ha visto, en movimientos nacionales, como el futurismo en Italia y el vorticismo en Inglaterra. Pero el principal de estos movimientos periféricos fue, sin duda, el expresionismo alemán, de importancia comparable a la de cuantos surgieran en el mismo París. El expresionismo andaba ya rondando visiblemente en Munich y Berlín en el tránsito del siglo, aun antes de que el fauvismo acabase de definirse. Como el fauvismo y el cubismo, sin embargo, el expresionismo alemán tenía sus verdaderas raíces en París, especialmente en las pinturas de Cézanne y Van Gogh; ejercieron también notable influencia en este movimiento el germano-suizo Hodler, el belga Ensor y el noruego Munch. El cubismo de Picasso llegó como corriente tardía y galvanizadora en momentos en que las nubes de la guerra se acumulaban sombríamente y Freud se convertía en personaje importante, mucho antes de que el surrealismo le descubriese. Pero el expresionismo alemán, a diferencia de todos los demás «ismos» que tan prolíficamente retoñaban y florecían, tenía además sus rudos y sólidos basamentos en el arte medieval germano:—el arte de Durero, Holbein, Grünewald, Hans Baldung y sus primitivos precursores—. Entre los más profundos expresionistas alemanes se cuentan Oskar Kokoschka, Paul Llee, Emil Nolde, Karl Hofer y el azote del Kaiser, George Grosz, convertido a ciudadano norteamericano.
   
   Para más información ver: arte moderno.

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