Definición de Chanson de Roland

1. La Chanson de Roland en su más antigua versión conservada, la de la Biblioteca Bodleiana de Oxford, fechable hacia 1110, es la más antigua obra maestra de la literatura francesa. Pertenece al género de las «chansons de geste», cantares de gesta o poemas «de hazañas», género que en Francia produjo un centenar de obras semejantes, y que en España fue también muy cultivado; pero entre toda esa copiosa serie de producciones francesas, la Chanson de Roland es el poema más hermoso y más célebre.
   
   • Tema Histórico Y Estructura Poética De La Chanson De Roland: La Chanson de Roland tiene como tema el descalabro que sufrió la retaguardia del ejército de Carlomagno en el año 778, al regresar de su expedición a España; Garlos había emprendido esa campaña para auxiliar a los musulmanes de Zaragoza y de Barcelona rebeldes contra el emir Abderrahman I de Córdoba... Para seguir leyendo ver: Tema Histórico Y Estructura Poética De La Chanson De Roland
   
   
   Varias redacciones del poema en el siglo xii
   
   
   Este poema es juzgado por muchos como elaborado a través de los tiempos, por varios poetas (tradicionalismo); mientras que muchos más críticos lo creen creación de un solo individuo (individualismo). Esta tan distinta concepción histórica influye, en modo que no debiera, sobre la apreciación estética de la obra artística.
   
   Joseph Bédier, el más alto representante del individualismo, ve en el arte del cantar de Roland, tal como se halla en el manuscrito de Oxford, el arte de un poeta dotado de exquisita ponderación, semejante a Racine, que estudia hasta los mínimos efectos con escrupulosa habilidad, tanto que en la invención poemática todo está sabiamente calculado, con un engranaje tan preciso como el de un aparato de relojería; la más pequeña alteración que las variantes de los manuscritos introduzcan, estropea el texto. Bédier trata de comprobar este juicio, poniendo como ejemplo el desafío de Ganelón a Roland y a los doce Pares; según él, este episodio en el manuscrito de Oxford se halla bajo la forma más coherente y más bella. Pero esta comprueba es totalmente ineficaz; otros críticos juzgan que varios manuscritos ofrecen la misma escena en modo diverso, más aceptable, y yo creo que tienen razón en principio; pues veo que el manuscrito de Venecia 4 es el único que da el desafío de Ganelón bajo un orden perfecto y en forma congruente, sujeta a las normas jurídicas del desafío. Y como en este caso, en otros varios se frustra igualmente ese intento de presentar el manuscrito de Oxford como el precelente entre todos, casi como un primer original debido a un poeta realizador de un arte clásico, a la manera de un Racine o de un Virgilio. Pero la verdad es que unas escenas del poema se hallan mejor en el códice de Venecia 4, otras en el de Oxford; otras están mejor en alguno de los otros cinco códices conservados; otras en la traducción española o en la alemana o en la noruega, etc. El pensar en un autor o en un original único es camino errado, que lleva a no entender jamás la belleza del cantar de Roland. Lejos de la sencillez esquemática de la lógica, lejos de la exactitud mecánica de relojería, que el individualismo busca y no encuentra, la chanson de Roland nos pone ante los ojos un arte de misteriosa y profunda complejidad; en vez de un solo autor, nos encontramos con la intervención de varios poetas que, al repetir el famoso relato, lo retocaron en una parte o en otra. En nuestro resumen del argumento hemos destacado con letra cursiva dos adiciones, una al comienzo y otra al final, debidas a sendos autores diversos. Expliquémoslas, a modo de ejemplo.
   
   El individualismo pretende que el astuto consejero Blancandrín sea personaje tan esencial que sin él no se comprende la traidora intriga de Ganelón; pero muy al contrario, lo que observamos con plena claridad es que todo lo que Blancandrín habla al comienzo del poema con Marsil y con Carlomagno sobre la fingida sumisión del pagano, y luego con Ganelón sobre la muerte de Roland, todo queda inútil, como si nada se hubiese hablado, cuando después Ganelón trata directamente con Marsil. Tan inútil, tan desconectado en la trama del poema queda el añadido episodio de Blancandrín, que bastaba que este astuto sarraceno, al llegar a Zaragoza, dijese a Marsil media palabra de lo que había hablado con Ganelón, como era su deber decirlo,- para que todo lo que después obra Ganelón al presentarse ante Marsil, debiera suceder de modo muy distinto al en que sucede según la redacción antigua del poema. Los cantares de gesta se perpetuaban en la tradición a través de los siglos, gracias a refundiciones que introducían en ellos alguna novedad, y este episodio de Blancandrín es una adición cuyo único objeto consiste en prolongar la importante escena inicial de la falsa rendición de Marsil; es adición inútil y hasta estorbosa en el conjunto de la afabulación poemática, pero, por otra parte, añade sin duda bellezas de ejecución al relato, pues todo el episodio está lleno de viveza y colorido.
   
   De más significado y más extensa es la adición final, el episodio de Baligant. Está completamente desligado de la primera mitad del poema en la que ni Marsil, ni Carlos, ni Roland, ni Ganelón saben nada de este nuevo personaje, que es nada menos que el emir de Babilonia, señor de Marsil y de todos los paganos. Sólo después de muerto Roland y vengado Carlos con la victoria del sol parado, se añade este episodio en que un genial refundidor tuvo la ocurrencia de suponer que Marsilio, cuando comenzaron las conquistas de Carlos, había pedido auxilio a su señor, Baligant, pero que éste no acude sino hasta después de los siete años, cuando toda España está en poder del emperador franco; Carlos obtiene una gran victoria, matando a este Baligant, que no tuvo nada que ver ni con la muerte de Roland ni con la maldad de Ganelón. El poema ha cambiado de rumbo; ya no quiere ser el cantar de Roland, sino que se convierte en un cantar de Carlomagno, el Emperador de toda la cristiandad que vence y mata al Emir de todo el paganismo. En este caso también, el episodio añadido tiene muy positivas bellezas de ejecución que hacen pasar inadvertida su incongruencia; aunque tal incongruencia es grave, no sólo en la motivación del nuevo episodio, sino en su final, pues la derrota y muerte del poderoso emir de todo el paganismo es tan inútil, que en el momento en que acaba de suceder, un ángel anuncia a Carlos que los cristianos están de nuevo en gran peligro acosados por los paganos. Y siempre lo mismo: el arte tradicional o colectivo atiende a la belleza del momento particular, más que a la del conjunto; así, este mismo final que tanto nos aparta de Roland, es sin duda, por sí y en sí, hermoso, de hondo patetismo. Carlomagno se ve ensalzado como ejecutor de los designios de Dios para proteger la universal cristiandad, pero él siente con pesadumbre la debilidad de las propias fuerzas para servir a los altos fines providenciales. Mas en definitiva, el poema sufre con esta adición final una completa quiebra en su unidad.
   
   Cuando en la acción poemática aparece Baligant de Babilonia, el protagonismo de Roland cae en el olvido y por eso, a pesar de que el episodio contiene brillantes trozos de poesía, fue desechado como impertinente por las principales versiones del cantar en los siglos xii a xiv. Esto nos dice que la versión de Oxford, que Bédier y el individualismo estiman como precelente y perfecta, no tiene más precedencia que el ser la más antigua de las conservadas; por lo demás no gozó de crédito ninguno entre los cultivadores medievales del tema rolandiano, y examinando todos los textos hoy conservados, podemos afirmar que las versiones más auténticas de la chanson de Roland no acaban, no podían acabar como la versión de Oxford; con las dos infelices tiradas dedicadas a la reina sarracena y al rey cristiano Vivien acosado por los paganos.
   
   Es verdad que la alusión a este extraño rey cristiano se hallaba también en la versión francesa que sirvió para la traducción noruega, pero por lo demás no tuvo difusión. La generalidad de los manuscritos conservados, incluso el de Venecia 4, por lo común muy semejante al de Oxford, lo mismo los que contienen el episodio Baligant que los que lo suprimen, tienen otro final: Consumado el suplicio de Ganelón y de sus treinta parientes, Carlomagno se muestra satisfecho por haber castigado la muerte de su sobrino; lamenta el desamparo en que él se ve, sin Roland y sin los doce Pares que tantas conquistas le procuraron; despide tristemente a sus barones, y él queda en su cámara apesadumbrado por esos recuerdos: «Carlos quedó solo, doliente y abatido».
   
   Éste es el verso final, digno de una verdadera chanson de Roland, final torpemente desvirtuado por la versión de Oxford que se convierte en una chanson de Charlemagne.
   
   Bastan estas dos observaciones sobre el comienzo y el fin del poema para mostrar que este famoso cantar de gesta tenía en el siglo xii redacciones muy diversas. Y las siguió teniendo en los siglos sucesivos. A fines del xii se perfeccionó su versificación, que en vez de ser en asonantes se hizo en consonantes. En ese siglo también, y en los siguientes, el poema gozaba de fama europea: fue traducido con muy diferentes variantes en Alemania, en Noruega, en Gales, en Holanda; en España se tradujo mucho antes, ya en el siglo xi, y después, en el xiii y en el xiv se continuaban haciendo refundiciones sucesivas.
   
   
   El cantar en el siglo XI: traducción española.
   
   
   La más vieja versión española nos pone en camino para tratar algunos problemas históricos referentes a la evolución y a los orígenes de la chanson francesa. Esa versión está contenida en la llamada Mota Emilianense, esto es, apostilla puesta en un códice de San Millán (Emilianus) de la Cogolla, provincia de Logroño, que fue exhumada por Dámaso Alonso en 1954, la cual nos prueba que hacia mediados del siglo xi se cantaba ya por España un Cantar de Rodlane, trasunto de una versión francesa muy arcaica, en la que la realidad histórica de la expedición de Carlomagno sobre Zaragoza estaba menos desfigurada que en las versiones del siglo xii. En la realidad, Carlomagno el año 778 vino a España, llamado por los musulmanes de Zaragoza, pero enemistado con ellos, tuvo que retirarse, sin conseguir otra cosa que ver destruida la retaguardia de su ejército. Pues bien, en el poema francés, la conquista de toda España por Carlos, y el no presentarse éste ante Zaragoza sino al cabo de siete años, y el conquistar al fin esa ciudad, son tres hechos fabulosos de las versiones del siglo xii, y un cuarto hecho más fabuloso, es la victoria sobre Baligant. Nada de esto se ve en el Cantar de Rodlane; Carlos con el héroe, con Olibero, con Torpín y demás doce Pares se asienta, desde el comienzo, sobre Zaragoza y muerto Rodlane en Roncesvalles, se retira Carlos sin tomar la ciudad y sin hacer conquista ninguna. Y según la posterior tradición española, conservada en un precioso fragmento del poema Roncesvalles del siglo xiii, Carlos expresa su dolor por dejar a Zaragoza en poder de los sarracenos, a causa de no haber seguido el consejo de Roland, error por el que caen sobre él tan grandes males. En esta afabulación, que exalta al máximo el esfuerzo y el consejo del héroe, el esquema esencial de los hechos poemáticos no pugna con la verdad de lo sucedido, no contiene ninguna de las tres o cuatro invenciones fabulosas que campean en los textos del siglo xii ninguna de las cuales era necesaria para la grandeza épica del tema, aunque sí le añaden interés novelesco. La Mota Emilianense es el único testimonio que existe sobre el estado de la chanson de Roland inmediatamente anterior al texto de Oxford, con afabulación muy distinta y más ajustada a la realidad de los hechos históricos.
   
   
   Versiones varias en el siglo x
   
   
   Si dejamos el siglo xi y remontamos a los últimos años del siglo x, sorprendemos entonces el nacimiento del más famoso episodio de la chanson de Roland. En los documentos notariales de la primera mitad del siglo xi, lo mismo en los de la Francia del norte donde se habla la lengua «de oil», que en los del sur donde se habla la lengua «de oc», aparecen por primera vez personas que llevan el extraño nombre de Olivarius, Oliverios. Tal nombre, aunque de estirpe latina, no fue usado por nadie en tiempos romanos; jamás tampoco aparece en tiempos carolingios ni en documentos del siglo x, cuando todos los nobles usaban nombre germánico. Los documentos en que aparece un actuante con el nombre de Oliverios (y en varios de ellos ese actuante tiene un hermano que se llama Rollandus) nos dicen que los padres que ponían esos nombres a sus hijos lo hacían siguiendo una moda de origen literario, establecida por el gran éxito que alcanzó, por toda Francia del norte y del sur, la refundición en que se introdujo el segundo héroe, Olivier, de exótico nombre. Los más antiguos documentos en que aparece un Oliverius son de hacia el año 1000, y así suponiendo que el actuante no tuviese más que 15 años, habría sido bautizado entre 985 y 1005, o entre 970 y 990 si tenía 30 años, etc. Así la fecha aproximada de esta famosa refundición podemos ponerla hacia 990, como término medio. Sentado esto, el genial refundidor de la chanson que inventó desenfadadamente tan extraño nombre, al crear ese único personaje que en el poema lleva nombre latino, parece como si quisiese representar en él la ecuánime ponderación de la epopeya clásica opuesta a la exaltación desmesurada de la epopeya germánica. Olivier entra en la chanson de Roland destinado a disentir frente al héroe de nombre germano, discutiendo el concepto de bravura y arrojo temerario que da poética grandeza a Roland. Olivier, altercando con su fraternal compañero de armas, tempera con sus prudentes razones el terrible ambiente de muerte en que la batalla se desarrolla bajo el mítico, el sobrehumano esfuerzo de los dos héroes. Este deuteragonista, de anacrónico nombre latino, dulcifica también la más sangrienta escena de Roncesvalles; Olivier, después de calificar con muy agrios adjetivos la temeridad de Roland, cuando ya sólo quedan sesenta franceses con vida y todos no esperan sino la muerte, añade una cariñosa amenaza a su amigo: «y por esta mi barba, si yo volviese a ver a mi gentil hermana Alda, jamás reposarías entre sus brazos» (tir. 130.a). Pero aquí se comprueba con claridad que la invención de Olivier es de autor distinto del que trazó los rasgos esenciales de la figura de Roland. Las palabras de Olivier quedan inconexas con los pensamientos de Roland en un momento decisivo. Cuando Roland se siente morir, evoca largamente sus más entrañables recuerdos, su espada, sus conquistas, su señor Carlos que le crió, la dulce Francia, los hombres de su linaje...
   
   pero entre tanto recuerdo enternecedor (son, seis tiradas consecutivas, 171.a-176.a), no menciona a Alda, y eso que su fraternal amigo se la ha hecho presente poco antes. Pero aunque el creador de Olivier se muestra negligente en no haber añadido un par de versos a esas seis tiradas, la falta pasa inadvertida; tal es la fuerza y vigor del arte colectivo en sus obras más altas; las diversas invenciones individuales pueden tener puntos disconformes entre sí, y sin embargo, todo lo hace olvidar una técnica de grandes efectos, despreciadora de la rigurosa consecuencia lógica. Lo más importante, lo eficiente es que nuestro refundidor descuidado, a la vez que introdujo a Olivier en el poema, introdujo lo esencial femenino, ausente por completo en el cantar primitivo, y añadió dos sublimes tiradas consagradas a la muerte de Alda cuando ella oye de boca del Emperador el trágico fin del héroe. Esta refundición del cantar, es sin duda la más valiosa, la más inspirada de todas.
   
   Otras ficciones poemáticas, también muy importantes, sabemos que estaban incorporadas ya a la canción de Roland en la primera mitad del siglo x. Acudamos a los Anales Amanenses, unos anales carolingios escritos hacia 950 en el sur de Francia, en el monasterio de Aniane, al noroeste de Montpelier; en ellos encontramos una cláusula despreciada por los eruditos, no entendiéndola, pero que evidentemente cuenta la fabulosa batalla de Carlomagno contra los sarracenos de Zaragoza, durante la cual el sol estuvo detenido en su curso. Esta cláusula es ilustración muy clara de la vida tradicional de este género poético, pues nos muestra que nuestro poema, ya a mediados del siglo x, contenía su más atrevida ficción, la usurpación del bíblico prodigio de Josué en favor de la venganza por la muerte de Roland. La teoría tradicionalista sienta que siempre que aparece una versión épica más antigua, por ser más antigua es más fiel a la realidad histórica, y ahora, en efecto, vemos que la versión de la prodigiosa detención del sol según la versión del siglo x en los Anales Anianenses, se hallaba incluida en un cuadro más fiel a la historia que en las refundiciones posteriores del siglo xii, un cuadro semejante al de la Mota Emilianense, en el cual Carlos no tomaba a Zaragoza ni hacía conquista ninguna en España. Notemos además que el hecho de que el monje de Aniane, al copiar los anales carolingios, se sintiese tentado a interpolarlos, añadiéndoles la prodigiosa victoria de Carlos que oía cantar a los juglares, quizá nos indica que ese episodio era entonces, hacia 950, una novedad introducida en la chanson.
   
   Otros anales carolingios escritos en el norte de Francia, en Metz, tampoco tenidos en cuenta por los críticos, prueban la fama de la chanson en los primeros años del siglo x; contiene relato idéntico al contenido en el Cronicón universal acabado en 906 por Reginon, abad de Prüm en la Lorena. Estos Anales Mettenses y Reginon cuentan que, asediando Carlomagno a Zaragoza, los sarracenos, aterrorizados, le entregan rehenes y una inmensa cantidad de oro. Tenemos aquí el primer episodio del Roland, la falsa sumisión de Marsil mediante el inmenso tesoro entregado. De modo que en la primera mitad del siglo x, nuestro poema tenía ya el mismo comienzo y el mismo final de la acción militar de Carlos: la entrega del tesoro y la victoria del milagro astronómico; principio y fin lo mismo que en el siglo xii, pero sin las tres grandes negaciones de la realidad histórica: conquista de toda España por Carlos, victoria sobre Baligant de Babilonia, y conquista final de Zaragoza.
   
   
   Versiones del cantar en el siglo ix
   
   
   Si ahora nos remontamos al siglo ix, la fama de la chanson está atestiguada por el anónimo llamado «Astrónomo lemosin», historiador de Ludovico Pió. Este autor, en su Vita Ludovici imperatoris, escrita poco después de 840 en que murió ese emperador, aludiendo al infortunio pirenaico de la retaguardia de Carlos, dice que no da los nombres de los muertos en ese desastre, porque están muy divulgados. Esto se escribe setenta años después del suceso, y la divulgación de los nombres de los caídos, por pocos que ellos fuesen, tres o cuatro no más, no es concebible por simple tradición oral sino por tradición fijada mediante el verso y el canto.
   
   Poco antes, hacia 830, hallamos a Eginhardo, autor de una Vita Caroli Magni Imperatoris, cuyo relato del descalabro, ocurrido unos sesenta años antes, aparece extrañamente ofuscado por el brillo literario del canto rolandiano. El autor reseña diez conquistas de Carlomagno, Italia, Sajonia, Baviera, etc., y cuando trata de la Marca Hispánica olvida por completo la conquista, pues en vez de contarnos la toma de Gerona, de Barcelona y demás, en campañas que duraron 16 años, sólo nos cuenta la derrota intrascendente en el Pirineo, derrota que no era preciso contar para nada, toda vez que no se cuentan otras derrotas ocurridas en otros países. Y esa derrota pirenaica nos dice Eginhardo que se termina muriendo todos los franceses hasta el último, usque ad unum, hipérbole poética que perdura en las versiones del siglo xii; nos dice también que la derrota se termina al sobrevenir la noche, circunstancia que debe de ser realmente histórica, pero es notable que se conserve lo mismo en Eginhardo que en los cantos del siglo xii. Por otra parte la versión que oía Eginhardo difería de las del siglo xii en algo muy importante: no moría con Roland ningún arzobispo Turpín, ningún Gerard de Rossillion, ningún otro héroe épico, sino un Anshelmo y un Eginhardo, magnates auténticos del palacio de Carlomagno, y un Hruodlando no señalado como sobrino de Carlos, sino como prefecto de la Marca de Bretaña. El canto poético estaba, pues, muy cerca todavía de la realidad histórica.
   
   En fin, al mismo tiempo que Eginhardo, se escribían unos Anales regios hasta el año 829 los cuales se muestran también deslumbrados por el cantar de Roland en versión con alguna variante. Todos los otros Anales carolingios, de los siglos viii al x, que son muchos, no cuentan el desastre pirenaico, en verdad, nada importante, y contra ese unánime olvido, muy justificado, el refundidor de estos Anales hasta 829 describe por largo la intrascendente derrota, subyugado por la fama del canto épico. Y lo más notable es que su narración acaba con una frase extraña al sobrio estilo de los Anales en la que se encarece la gran herida con que el desastre anubló el ánimo del rey (vulnus... cor regis obnubilavit) palabras que sin diida son reflejo del más legítimo final de las versiones del siglo xii, las cuales, según hemos dicho, acaban con el verso «Carlos quedó doliente y abatido».
   
   Anterior a estos Anales no tenemos noticia alguna que nos deje entrever lo que sería, el primer canto noticiero del siglo viii; sólo podemos suponer que sería su cosa muy semejante a las dos versiones que nos dan estos mismos Anales y Eginhardo.
   
   Como vemos, la que hoy se llama por antonomasia chanson de Roland, esto es, la versión más antigua de las hoy conservadas, escrita hacia el año 1110, es fruto de una elaboración de tres siglos largos, y se siguió elaborando y aumentando más de dos siglos después, en otras versiones más extensas hoy conservadas, que llegan hasta el siglo xiv. Es un poema de arte tradicional, arte colectivo. La lenta elaboración en su parte más antigua, la que acabamos de reseñar, podemos resumirla observando que a fines del siglo x esto es, al final de la época carolingia, la chanson alcanza su plenitud, su más alto grado de vigor épico, embelleciendo los hechos históricos con el tributo de Zaragoza, con la invención de Olivier, con la venganza del sol parado, y estructurando toda la acción sobre el consejo de Roland y el dolor de Carlomagno por no haber atendido ese consejo.
   
   Extinguida la raza carolingia, todo lo que en la época capetiana se refunde es ya decadencia del espíritu épico y preponderancia del carácter novelesco, prescindiendo en absoluto de la realidad histórica que antes sirvió de núcleo o alma del poema. En el siglo xi se añade la conquista de toda España por Carlos, el episodio de Blancandrin y otros semejantes, el gran episodio de Baligant; la conquista final de Zaragoza inutiliza el episodio inicial, el del desatendido consejo de Roland sobre la toma de la ciudad de Marsil, invención capital de las más antiguas versiones del poema; después, la injerencia de Baligant acaba de arruinar la importancia del héroe. En los siglo xii y xiii se alargan desmesuradamente el castigo de Ganelón y la muerte de Alda, y se agregan otras invenciones extrañas.
   
   • La Chanson De Roland, Poesía Oral Y Espectáculo Público: La chanson de Roland en su versión de Oxford que vemos elaborarse y crecer a través de tres siglos, de fines del viii a fines del xi, pertenece a una época en que nace la literatura de las lenguas neolatinas; esta literatura era toda ella en verso, porque las nacientes lenguas románicas no se escrib... Para seguir leyendo ver: La Chanson De Roland, Poesía Oral Y Espectáculo Público
   
   
   Unidad y precedencia dentro del arte colectivo
   
   La primera causa de esa superioridad que ostenta el Roland de Oxford es su antigüedad. Copiada esa versión hacia 1170 y compuesta unos sesenta años antes, esto es, a comienzos del siglo xii, se halla dentro del periodo floreciente de las chansons de geste, cosa que no sucede con ningún otro manuscrito épico hoy conservado.
   
   Pero además de esto, es preciso pensar en una positiva superioridad inicial. Entre los desastres militares, que siempre son grandes inspiradores de la epopeya, el de Roncesvalles fue menos importante o trascendente que otros, por ejemplo el de Guillermo de Tolosa, en 793, pero fue sufrido por el mismo Carlomagno en persona y esto le dio especial interés, por lo que debió de encontrar un primer poeta inspirado, o uno de los primeros, que acertó a destacar al relato en que notificó al público el desgraciado suceso, dándole un alto valor emotivo y haciendo resaltar el intenso dolor sentido por el rey. Ese primer canto debió de tener una estructura narrativa muy semejante al esquema del poema hoy conocido, y como en el arte tradicional predomina la estructura sobre todo, ella hubo de guiar e inspirar a los refundidores sucesivos; en suma, un primer autor genial atrajo hacia su superioridad varios otros refundidores excelentes a los que impulsó, animó y guió. Estamos en una época de arte perfectamente anónimo, en la que nadie puede pretender el entonces inexistente renombre que la originalidad confiere, y el autor sólo puede aspirar a contribuir con la propia originalidad al mayor acierto en la obra común. Así, el arte magistral del Roland es fruto de felices aciertos individuales, concordes en producirse bajo una común inspiración tradicional, aunque a veces estén discordes y flojamente soldados entre sí, como hemos notado en varios casos. El empeñarse en ver el arte de la chanson de Roland como obra de un autor único, preocupado de muy limada factura, según quiere la crítica individualista, es cerrar los ojos a una poesía de grandes rasgos y poderosos efectos, donde, lejos de esmerada lima, un atento análisis encuentra grandes faltas que resultan insignificantes y no se dejan percibir por la mente absorbida en el gran conjunto; ésta es la suprema y fuerte unidad de diversas creaciones poéticas sometidas a una lenta depuración operada por sucesivas refundiciones tradicionales. La crítica individualista no percibe o, mejor dicho, no quiere percibir y pasa por alto, la parte contradictoria e irracional que el tradicionalismo reconoce en las obras de arte colectivo, como resultado de una colaboración corregida a través del tiempo por el trabajo seleccionador de la tradición.
   
   No está de más que resaltemos en orden histórico evolutivo, la unidad de inspiración en las refundiciones del arte colectivo ya que el individualismo no concibe la vida tradicional de una poesía sino como una elaboración mecánica, inconsciente, inartística, ajena a la iniciativa creadora del individuo.
   
   Los textos conservados nos llevan a ver que hubo un autor, o acaso ya refundidor, del primer canto noticiero del desastre pirenaico; él supo dar especial interés al relato, centrado en el gran dolor de Carlomagno por la muerte de sus predilectos capitanes; entre estos guerreros sobresalía Roland, el más hazañoso de todos. Este primer estado del poema se refleja en los Anales regios hasta 829, en Éginhardo y en el Astónomo lemosín.
   
   A fines del siglo ix, un inspirado refundidor, desconocedor, claro es, de la poética de Aristóteles y de las familias heroico-trágicas de la literatura griega, dio un alto vigor dramático a la catástrofe de Ronces-valles, ligando los principales actores de ella con lazo de parentesco: la madre de Roland se hizo hermana de Carlomagno, y el traidor Ganelón, casado con esa hermana en segundas nupcias, fue padrastro de su víctima. Ganelón es el que sugiere a Marsil la entrega a Carlos del deslumbrante tesoro rememorado en Reginon el año 905 y en los Anales Metenses.
   
   Después, en la primera mitad del siglo x nos consta que el prodigio astronómico de Josué engrandecía la victoria vengadora de Carlomagno, por donde vemos que los refundidores habían lanzado ya la acción del poema muy por cima de la realidad cotidiana, y parece indudable que Roland mostraba ya dimensiones sobrehumanas en su vigor combativo y en su arrogancia heroica.
   
   Pasando nosotros a los últimos años del siglo x, hacia 990, vemos que otro genial refundidor lleva el poema a su más alto grado de perfección con la invención de Olivier y el altercado con Roland sobre el tañer del olifante, altercado que, en su doble desarrollo, ora negándose Roland, ora negándolo Olivier, parece inspirado en el también paralelo desarrollo del altercado entre Roland y Ganelón sobre la embajada a Zaragoza y sobre el puesto en retaguardia, lo cual nos da a entender cómo la técnica de un refundidor inspira la de otros sucesivos. Este creador de Olivier viene por su fecha, a identificarse con el autor que muy doctos medievistas franceses (F. Lot, E. Mireaux) creen que, a fines del siglo x, compuso la chanson de Roland para hacer propaganda de lealtad y simpatía hacia la estirpe imperial de Carlomagno, recién destronada por los Capetos. Este poeta legitimista es el que sitúa la corte en Laon cuando Carlomagno hace su lamento fúnebre por Roland (t. 208.a) porque Laon fue efectivamente la corte de los últimos carolingios; este legitimista es el que inspirándose en el ambiente mítico en que sus antecesores desarrollaban la acción del poema, atribuye a Carlomagno la edad de 200 años (t. 20.a y 42.a), que son los 200 años que ocupó el trono la raza carolingia desde Carlomagno hasta Luis V.
   
   Después de esta gran refundición, no tenemos para qué proseguir; ya dijimos que todo lo añadido es con gran merma del carácter histórico de la epopeya y con desenfrenado auge del elemento puramente novelesco. Basta lo dicho para ver cómo a un primer esfuerzo inicial corresponde después un trabajo colectivo que, aunque discontinuo, tiene su unidad de inspiración, en unos tiempos de arte anónimo que no estiman la originalidad del autor, sino la satisfacción de la espiritualidad colectiva.
   
   
   Un surrealismo primitivo
   
   La unidad de inspiración implica tradicionalidad en la técnica de arte. De ello veamos un ejemplo que nos lleva al mundo irreal en que el héroe vive. Roland ostenta su calidad mítica desde luego en los prodigiosos tajos de su espada Durendal; cuando hiere a un pagano, le hiende el yelmo, el cráneo, la boca, el cuerpo hasta la horcajadura, partiendo la loriga de fuertes mallas y hiende también el espinazo del caballo, dejando las dos mitades de la bestia y el jinete tendidas en la pradera. Hasta tres veces se repite este tajo, con pormenores análogos, y en iguales términos se describe una cuarta vez, atribuyéndolo al deuteragonista Olivier, no a otro alguno de los combatientes. Esta hiperbólica y fulmínea espadada, de que sólo estos dos héroes son capaces, no es mencionada por Bédier; estorba al individualismo, incapaz para apreciar lo que rechazarían Virgilio o Racine como una andaluzada de mal gusto. Pero esta terrible espadada hemos de estimarla como una herencia que el poema del siglo xii recibe de la mitología épica de los tiempos primitivos, pues la encontramos en el poema del siglo x traducido al latín en el llamado Fragmento de La Haya (que es prosificación latina de una chanson vulgar sobre Guillermo de Tolosa) y la encontramos, con la misma enumeración de las cinco partes del cuerpo del caballero que la espada atraviesa, más el espinazo del animal, y aún en el Fragmento llega a más la exageración, pues la espada, después de rajar el caballo, se clava en tierra hasta la mitad. Tenemos aquí una fórmula descriptiva muy arraigada que la vemos evolucionar con el tiempo, pues se repite en varios poemas más modernos que el Roland, y en ellos aparece más atenuada.
   
   El arte de la chanson nos presenta al héroe con fuertes rasgos de irrealidad. Roland no sólo maneja su espada Durendal que hiende un peñasco y divide en dos mitades caballero y caballo, sino que tañe un olifante cuyo sonido alcanza treinta leguas, a través de altas montañas. Roland es invulnerable a los golpes de cuatrocientos enemigos; lo único que le trae muerte violenta es el tañer el olifante, pues lo hace con tal esfuerzo que revienta sus sienes y llena de sangre su boca; mas sin embargo, el héroe sigue peleando, y mata veinticuatro paganos, y toca otra vez su olifante, y va por el campo de batalla recogiendo los cadáveres de sus amados Pares, llevándolos para que el arzobispo Turpín los bendiga; y cuando, vaciándosele el cerebro por los oídos, él cae a tierra, aún se yergue paila matar a un último sarraceno que allí queda con vida. De esta energía preternatural del héroe participan algo Olivier y Turpín y, en torno a ellos, toda la batalla adquiere proporciones colosales.
   
   En este mundo de terrible grandiosidad mítica se movía ya el poema rolandiano en sus versiones del siglo x, pues ese era el ambiente de las principales concepciones épicas francesas; esto se ve en la chanson de Guillaume, prosificada en el Fragmento de La Haya, en la que abundaban las hipérboles descriptivas de batallas, y se ve igualmente en los textos y referencias, hoy subsistentes de los temas merovingios, que remontan a los tiempos primeros de la Edad Media, y en las chansons de temas carolingios, provenientes de los siglos viii al x; constantemente vemos que la épica francesa transporta a menudo los recuerdos del pasado a un mundo fantástico de seres míticos y de sucesos sobrenaturales, muy al contrario de la épica española, que rarísima vez acude a estos elementos maravillosos. Cada nación tiene su genio estético propio, y ése lo muestra más viva y más auténticamente en la época primitiva de arte colectivo. Prescindiendo de toda observación objetiva y por mero prejuicio, el individualismo quiso presentar el arte de Roland como un arte de razonado atildamiento. No lo consiguió, sino a costa de ocultar los principales hechos observables, en los cuales la irrealidad predomina y a menudo toca en lo irracional, llegando a una especie de surrealismo primitivo.
   
   Sirva, en fin la Chanson de Roland para reafirmar el gran hecho estético y social de la poesía colectiva comprendida en términos racionales y comprobados, no en términos misteriosos como el romanticismo entreveía. Ese gran fenómeno, el individualismo lo quiere suprimir en la historia literaria, pero ese arte de elaboración colectiva es el único concebible en los largos siglos iniciales de las literaturas románicas que nacen despreciadas por la cultura latina, única que entonces circula, única estimada entre las pocas gentes que saben leer y escribir. Hemos visto cómo en la primera obra maestra producida por la Literatura francesa, colaboran grandes poetas de muy diversas generaciones. Ellos, en su prolongada continuidad, en su esencial unanimidad, y en su perfecta anonimia, no son otra cosa sino el genio mismo del pueblo francés, idealizador de su propia Historia.

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